Une interview de Mette Ingvartsen
au sujet de sa création 21 pornographies
Entretien réalisé par Bojana Cvejić.
Le titre de votre oeuvre amène la première question : pourquoi, quel sens et dans quel sens, la pornographie ? D’où vient votre intérêt pour la pornographie ?
Dans mes deux performances précédentes qui forment une série avec celle-ci - 69 positions(2014) et 7 Pleasures (2015)[1] - j’ai exploré des questions non résolues concernant la nudité et la sexualité. Après de nombreuses discussions sur ces pièces, la question de la pornographie s’est posée, bien qu’elle ne soit pas leur sujet principal. Mon intérêt a également été déclenché par la lecture du texte autobiographique de Paul B. Preciado, Testo Junkie (que j’invoque dans 69 positions). Dans ce texte, Preciado associe la pornographie à un mode général de production au sein du capitalisme affectif, et notamment à la manière dont les éléments audiovisuels sont produits dans l’industrie culturelle. Une image n’est pas seulement pornographique parce qu’elle montre des corps nus copulant, elle est pornographique dans la mesure où elle fournit et perpétue un cycle de consommation en alternant excitation et frustration.
La pornographie a donc une pertinence plus large pour les mécanismes affectifs qui imprègnent de nombreuses instances sociales. De mon point de vue, par exemple, on pourrait aussi considérer qu’une info de dernière minute produit une structure orgasmique qui utilise la répétition d’images pour attirer l’attention. Les séries télévisées dont les épisodes se terminent par un cliffhanger au plus fort de l’excitation seraient un autre exemple du fonctionnement du cycle excitation-frustration-excitation …
La pièce commence à un moment important de l’histoire du genre, avec la littérature du Marquis de Sade.
Au début, je me suis rendu compte que je ne m’intéressais pas aux images d’actualité quotidiennes, ni à la sexualisation explicite dans notre culture, ni à la pornographie grand public. Les 120 jours de Sodome de Sade (1785/1904) ont fait surface comme une source fondatrice parce qu’il présente une relation explicite entre sexualité et pouvoir. Il montre comment le pouvoir opère par le biais du désir sur une échelle de passions allant de la pornographie à la criminalité. La lecture de la conférence de Susan Sontag « On Classical Pornography » (1964), qui traite de Sade parmi d’autres auteurs, m’a fait découvrir l’humour dans la littérature pornographique. Par exemple, Sontag interprète les répétitions excessives des passions de Sade comme de la comédie. Grâce à l’ironie et à la parodie, l’expérience réelle se transforme en fantaisie. Les personnages de Sade sortent pour commenter une aparté comme dans la comédie, ce qui implique une certaine distanciation et un détachement du réel. Le mouvement qui consiste à s’en approcher soudainement et à s’en éloigner à nouveau m’a intéressée. Son texte m’a également rappelé les comédies sexuelles produites au Danemark dans les années 70, quelques années après la légalisation de la pornographie dans le pays. Entre 1972 et 1978, de nombreux films pornographiques ont été produits et largement distribués au Danemark. Avec des acteurs danois qui n’étaient pas des stars du porno et des films disponibles dans de nombreuses maisons de cinéma, les comédies sexuelles danoises ont contribué au mouvement général de libération sexuelle. Bien entendu, il faut ajouter deux remarques. Ces films ont été pour la plupart réalisés par des hommes, avec la perspective du regard masculin qui objective les corps féminins. Et, deuxièmement, ils marquent le moment où la pornographie entre dans la sphère commerciale.
Dans 21 pornographies, le troisième point d’entrée dans le genre de la pornographie se situe dans le rapport à la guerre, et à la guerre aujourd’hui. En réalisant cette pièce, j’ai lu que les psychologues qui ont mené une enquête critique sur la situation des soldats américains pendant la guerre en Irak ont découvert une corrélation entre la consommation accrue de pornographie et la brutalité de la guerre. L’addiction à la pornographie a un effet anesthésiant sur les corps, ce qui explique pourquoi elle survient en situation de guerre. Pour continuer d’obtenir cet effet, il faut augmenter les stimuli vers des images sexuelles de plus en plus intenses et extrêmes. J’ai également découvert qu’en dehors de cette consommation, les soldats ont développé un nouveau type de pornographie, également appelée « pornographie de guerre », qui consiste à montrer le plaisir de la brutalité et de l’humiliation des victimes. J’ai examiné comment la nudité et la violence sexuelle ont été liées, comme par exemple, lorsque des soldats américains se prennent en photo debout et souriant à côté des prisonniers nus d’Abu Ghraib. La violence réside dans le plaisir de torturer, une forme perverse de brutalité.
21 pornographies rassemble des échantillons du genre autour de trois moments clé : la naissance de la discipline dans la modernité (et les passions de Sade dans Les 120 jours sont médiatisées par le film Salò de Pasolini, [†] où les fantasmes qui étaient à l’origine écrits sans image se retrouvent mis en scène dans un camp fasciste). Le second est le moment où la pornographie a été décriminalisée et légalisée, ce qui a également ouvert la voie à sa commercialisation. Et le troisième est l’intensification actuelle de la violence d’une façon sexualisante et pornographique, qui engendre des images matérialistes de brutalité ayant un effet inquiétant. Ces trois moments mettent en évidence la dynamique entre le désir sexuel et le pouvoir.
Oui, absolument. Ces dernières années, j’ai exploré la sexualité dans mon travail, et son association avec le pouvoir et la violence a été présente, mais pas cruciale dans mes performances précédentes. Par exemple, dans 7 Pleasures, l’une des dernières scènes confronte deux groupes de corps qui s’entremêlent (les nus et les habillés), et aborde les questions de domination et de subordination. J’ai pensé qu’il était très important maintenant de mettre en avant et d’examiner plus précisément cette relation, celle entre le désir sexuel, le pouvoir politique et la violence, et de souligner ses dimensions sociales et politiques dans une société qui prospère grâce à l’exposition et à l’effondrement des frontières entre le privé et le public. Cela dit, je dois aussi admettre que je ne suis pas une prude moraliste qui condamne toute la pornographie, j’ai ma part d’intérêt dans la pornographie expérimentale et le cinéma en particulier. La pornographie présente une variété d’orientations politiques, une multiplicité de désirs, de fantasmes et de perversions, que je ne juge pas. Mais dans le débordement des formes standardisées d’images pornographiques, nous pouvons discerner des abus de pouvoir politiques et des modèles de représentation qui méritent une attention critique.
Pour revenir au principe de détachement ou de distance que vous avez mentionné en référence à la conférence de Sontag, vous choisissez de présenter la pornographie telle qu’elle est véhiculée par la littérature et le cinéma. Nous passons de la lecture et de l’écoute, de la danse et du chant, à la pure fantaisie dans une sorte de rêve de science-fiction. La pornographie est toujours vue à travers le cadre d’une histoire ou d’une visualisation descriptive. Nous ne sommes jamais confrontés à la violence brute ou à l’obscénité.
La pièce est construite comme une série d’histoires enchâssées. L’idée des histoires enchâssées est que vous racontez une histoire et qu’ensuite, à l’intérieur de cette histoire, il y a une autre histoire qui est racontée par un personnage de la première histoire et qu’ensuite, à l’intérieur de la deuxième histoire, il y en a encore une autre, une troisième histoire et ainsi de suite. C’est la structure des poupées russes dans laquelle vous allez de plus en plus loin dans les histoires, où parfois vous sortez d’une histoire. Enchâsser et ré-enchâsser à nouveau les éléments m’aide à gérer les différentes proximités. Donc, parfois je décris, d’autres fois je démontre, une autre fois j’essaie vraiment de m’immerger dedans, ou je peux être réticente, et puis à nouveau d’accord. C’est ainsi que le solo a été composé et que mon mode d’interprétation est structuré en niveaux proches ou lointains. Cela reflète également ma façon de voir les médias.
L’une des questions que je pose dans cette pièce est : comment relie-t-on le pouvoir et la sexualité aux images que nous consommons. Cette relation a changé après les techniques de production de matériel vidéo sur Internet et par le bricolage. Il n’y a pas si longtemps, les images extrêmes ou les images de guerre et de violence étaient accompagnées de la signature d’un photographe récompensé qui risquait sa vie en plaçant son corps au milieu d’un conflit ou dans une zone de guerre. Et leurs images avaient le pouvoir de changer le monde. Aujourd’hui, n’importe qui peut produire une image qui peut devenir virale et avoir un impact politique sur le public, mais nous ne savons peut-être rien de qui figure sur l’image, qui a commis la violence et qui est la victime, qui a pris l’image, et comment nous devons nous y prendre pour la présenter. La qualité a cédé la place à la prolifération et à l’accessibilité, ce qui a des effets sur la façon dont nous regardons et comprenons les images de la violence.
J’ai accordé une attention particulière à la construction des cadres de l’œuvre, pour qu’ils exposent la manière dont quelque chose est montré - le fonctionnement de l’image. Le pouvoir affectif que possèdent les images manipulatrices m’intéresse d’un point de vue critique, la façon dont ce pouvoir peut être ressenti, mis à nu, brisé ou combattu.
Pour moi, le récit et la description des images relèvent plus de la fantaisie que de l’affect. Vous prêtez votre corps à des images partielles, jamais totalement complètes, où le cadre chorégraphie notre imagination.
Dans cette pièce, l’imagination est un outil dans un double sens : j’essaie d’imaginer des personnes, des situations et des espaces en les décrivant de façon si précise et si vivante que l’on puisse s’y confronter. Ensuite, j’espère que cela peut propulser l’imaginaire du spectateur·rice que je ne contrôle pas.
J’essaie d’explorer les capacités chorégraphiques et imaginaires du langage - ce sur quoi j’ai déjà travaillé dans Speculations (2011) et 69 positions. Quel genre de mouvements pouvez-vous créer avec des mots que vous ne pouvez pas créer avec le corps ? Je pense à l’effet viscéral que peut avoir le mot en combinaison avec le corps. Par exemple, dans la scène où je montre de la merde à manger, mon corps a une réaction viscérale à l’action que je fais et cela, je pense, affecte l’imagination. Cela ne fonctionne que parce que vous êtes dans un cadre d’imagination verbale, en pensant “ok, c’est vraiment de la merde”. Cela ne fonctionne pas si je fais seulement l’action sans en parler, ni si je me contente de le dire. La chorégraphie fonctionne en reliant le corps en mouvement à la parole qui ouvre l’espace de l’imaginaire.
Il y a un lien évident entre la danse et la pornographie que nous n’avons pas encore mis au jour. L’histoire de la danse peut être racontée comme l’histoire d’une danse qui lutte pour être prise au sérieux, pour être plus qu’un plaisir lascif frivole comme une forme douce de prostitution. La pornographie burlesque des années 1970 que vous déployez dans la pièce comprend beaucoup de danse, combinant des éléments de ballet et de pop. Les femmes qui dansent dans le porno « fri-sind » (libre d’esprit) des années 1970 du Danemark le font-elles exclusivement pour le plaisir des hommes ? Ou s’agit-il de leur droit à leur propre plaisir ?
Je pense que ce n’est en fait pas si noir et blanc. La raison pour laquelle ces danses burlesques m’intéressent est que les danseuses produisent une résistance au regard masculin qui est même explicitement montré dans les films. Elles se comportent avec extravagance et démesure. Il y a un potentiel d’émancipation qui se cache dans ces images. Je pense que cela se produit dans les expressions burlesques en général : l’excès et la distance. Donc ce que j’essaie de faire quand je les danse, c’est de me mettre dans cet état d’être.
L’incarner avec votre propre corps ?
L’incarner pleinement, mais en même temps rester à l’intérieur d’une image, être un exemple de quelque chose. Je ne suis pas une experte de la pornographie danoise des années 1970, mais je suis attirée par ce moment historique qui a lié la sexualité à l’utopie sociale vers une société plus égalitaire entre les sexes. Cependant, c’est le mouvement féministe au Danemark (et non les réalisateurs de films pornographiques, bien sûr) qui a travaillé sur la manière d’intégrer cette libération sexuelle et cette égalité des sexes dans les structures sociétales.
Il est évident qu’il y a beaucoup d’autres points à examiner aujourd’hui en ce qui concerne les expressions sexuelles transformatrices et l’autonomisation. Par exemple, les approches queer ou les pratiques BDSM qui se basent sur une division consensuelle du pouvoir, où être soumis à quelqu’un n’est pas immédiatement mauvais, mais est un choix.
Parfois vous racontez et parfois vous vous mettez dans une situation où vous êtes un « cobaye » - comme vous le faites dans l’une des histoires. Parfois, vous décrivez le fantasme de quelqu’un d’autre, ou parfois vous racontez un fantasme que vous pourriez vous aussi entretenir. Dans une scène, vous êtes l’objet ou la victime, dans une autre, vous êtes le réalisateur qui met en scène une scène porno. Votre position est toujours en train de changer. Parce que la pornographie est quelque chose que les gens vivent généralement seuls, pouvons-nous apprécier ce spectacle comme de la pornographie lorsque nous sommes assis ensemble au théâtre ? Cette possibilité est-elle exclue ? Vous devez avoir envisagé les réactions que le public pourrait avoir…
Je n’ai pas tellement réfléchi à la question « oh, comment les gens vont-ils recevoir ce spectacle, notamment par rapport à leur plaisir ? » J’ai en fait pensé que la pièce a trait à la cruauté. La réflexion sur la cruauté a également été motivée par le sentiment de vivre dans une ville (Bruxelles) à forte présence militaire après les attaques terroristes. Le fait d’afficher une protection militaire a suscité un débat public en Scandinavie sur la manière d’éviter une démonstration explicite de pouvoir dans l’espace public. La question qui s’est posée dans ce débat était de savoir si la « performance de sécurité » donne aux gens le sentiment d’être protégés et en sécurité. Mon intérêt à travailler avec la présence de figures militaires tout au long de cette performance vient d’une réflexion sur ce que cette présence militaire peut également nous faire en termes de sentiment d’oppression agissant directement sur nos corps… La question de savoir comment le public se positionnera en tant que spectateur·rice de cette brutalité que je montre, était plus dans mon esprit que dans mon plaisir.
Est-il inconcevable que tout ce que vous faites sur scène soit quelque chose que vous puissiez également apprécier ?
L’image tortueuse du tournage à la fin est en fait quelque chose que j’aime faire. J’aime beaucoup tourner et le faire avec un sac sur la tête, avec des lumières clignotantes, est un défi. C’est très intense, mais c’est aussi intéressant à faire parce que cela me désoriente. Bien qu’il s’agisse d’une image horrible et tortueuse, sa durée peut permettre aux gens de passer par différentes étapes de réflexion sur ce que cette image leur fait. D’une part, c’est dans la continuité des brutalités des récits précédents de violence sexualisée, à la différence qu’elle est maintenant réalisée par une incarnation totale. D’autre part, l’expérience de l’intensité, de la lumière, du son et du mouvement peut également désorienter la perception de manière plus abstraite et peut-être procurer un plaisir visuel. En ce sens, il y a une ambiguïté dans la pièce qui a trait à la question du plaisir, en effet, et aussi à la façon dont la brutalité est motivée par le plaisir, comme c’était le cas dans Les 120 jours de Sodome.
L’art politique adopte une position de critique et de condamnation morale de la violence, de l’injustice et d’autres préoccupations désagréables de la vie en démocratie, mais vous semblez ne pas adopter cette position, et il semble que vous n’attendiez pas quelque chose comme cela de votre public. Quelle est votre attitude face à des choses avec lesquelles nous ne sommes pas d’accord ou pourrions ne pas être d’accord ?
Pour moi, c’est plutôt ceci : « Prenons le temps d’examiner les choses avec lesquelles nous ne sommes pas d’accord et qui pourraient nous mettre mal à l’aise…». Si vous êtes privilégié·e, la vie vous donne de nombreuses occasions de détourner le regard ou de garder ces images désagréables loin de vous. Je préfère regarder la brutalité, la cruauté et l’horreur. Je veux examiner comment fonctionne notre regard sur elle, comment les mécanismes de la violence nous affectent et comment ils nous rendent indifférent·e·s ou enclins à agir.
Dans cette pièce, je pars d’une observation à distance, d’un lieu qui est également éloigné de ma vie car je suis la narratrice qui peint ces images de manière à ce que vous, en tant que spectateur·rice, puissiez garder vos distances. Et à mesure que nous avançons dans la pièce, mon engagement s’incarne davantage. D’une part, il produit un environnement plus enveloppant, et d’autre part, les images deviennent plus abstraites, de sorte que vous n’êtes plus totalement sûr de ce qu’elles signifient ou de ce qu’elles représentent…
J’aime travailler avec l’ambiguïté, car pour moi les messages politiques dans l’art ne sont pas quelque chose que l’on peut simplement proclamer. Le moment politique est arrivé où le spectateur·rice doit décider comment il se positionne par rapport à ce qu’il regarde. J’essaie de montrer des choses que j’ai observées dans différentes instances sociales, et il est vrai que cette pièce montre plus d’éléments que je n’aime pas que d’éléments que j’aime. Je travaille avec l’abject ou avec ce qui ne me plaît pas, parce qu’il était très important d’essayer d’aller dans ces zones de malaise. Et puis la scène de merde de Pasolini avec laquelle je travaille aussi - je trouve que c’est la scène la plus horrible, mais en même temps la manière la plus brillante de cadrer et de représenter la violence.
Sade était quelqu’un qui aimait manger de la merde. Il ne se contentait pas de tourmenter les autres en les forçant à manger de la merde, il mangeait de la merde lui-même. Pour une âme sensible aujourd’hui, c’est peut-être inimaginable, mais nous parlons du libertinage au 18e siècle, où la relation à la morale était différente de celle d’aujourd’hui. La question qui est posée dans le préambule des 120 jours de Sodome est de savoir si le désir est immoral ? Si le pouvoir suppose la violence, une pensée plus profonde que la simple condamnation de ceux qui prennent le pouvoir.
Il y a un moment dans 21 pornographies où j’imagine faire l’amour avec le cadavre d’une vieille femme. C’est un exercice très intéressant pour moi parce que c’est totalement en dehors de mon affinité naturelle, faire l’amour à un cadavre ne fait pas partie de mon imaginaire sexuel… J’en suis venue à cette image et à ce désir en pensant aux tendances nécrophiles du capitalisme actuel dans lequel la mort est échangée. Cependant, en pensant à transformer cette idée en une expérience incarnée, je n’ai pas trouvé intéressant de la mettre en scène d’une manière déjà condamnable. Pour la première fois de ma vie, j’ai aussi pensé « ah, peut-être que boire mon pipi pourrait être vraiment excitant ». Ce qui m’intéresse, c’est qu’une expérience esthétique dans l’art peut modifier et remettre en question nos désirs.
Les fantasmes ne devraient pas être interdits ?
Exactement, c’est pourquoi je suis contre la censure dans la littérature ou l’art. La censure est une erreur parce qu’elle interdit quelque chose qui existe dans le social et sur lequel les gens peuvent penser par eux-mêmes. Pourquoi l’art ne devrait-il pas être autorisé à y répondre ?
Le défi de la réception dans cette pièce vient du théâtre en tant que machine de consensus. C’est peut-être la raison pour laquelle la pornographie n’était pas destinée à être vue sur scène. Pour visiter un bordel, il faut être prêt·e à s’exposer sur une sorte de scène à plus d’une personne. Les clubs de sexe d’aujourd’hui impliquent des communautés. Mais au théâtre, le public agit comme un groupe de témoins qui sont responsables de ce qu’il·elle·s voient. Il·elle·s expriment leur approbation ou leur désapprobation par des applaudissements, des sifflements, etc. Aujourd’hui, pouvez-vous être seule au théâtre et avoir un point de vue nuancé sur la pornographie sans en faire immédiatement une expression publique ?
Je suis très curieuse et je n’ai aucune idée de la réaction que cette pièce suscitera. Pour l’instant, je pense qu’il est peu probable qu’elle suscite une forte approbation. L’intensité et les sujets que j’aborde engendrent différents types de réactions, ce qui est le but de cette pièce. La convention des applaudissements est forte, mais est-ce ce que vous faites ça après avoir regardé une pièce comme celle-ci ? Si elle produit du plaisir, cela confirme-t-il notre perversité ? Ce sera donc intéressant à tester maintenant que je commence à jouer la pièce.
[1] Pour en savoir plus sur les représentations d’Ingvartsen, consultez le site https://www.metteingvartsen.net/
[†] Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).